Orient wciąż żywy

W swej prawdopodobnie najważniejszej książce Edward Said – amerykański teoretyk literatury pochodzenia palestyńskiego, urodzony w Jerozolimie i dorastający w brytyjskich koloniach, sam siebie określający jako „człowiek Orientu” – analizuje pojęcie „orientalizmu” jako rodzaju dyskursu, sposobu postrzegania, opisywania, a także wytwarzania Wschodu przez Zachód. Said wskazał trzy różne sposoby rozumienia orientalizmu: orientalizm akademicki, a więc ogół nauk zajmujących się Wschodem; orientalizm jako styl myślenia oparty na ontologicznym i epistemologicznym rozróżnieniu między Wschodem i Zachodem i wreszcie orientalizm jako zachodni sposób dominacji, posiadania władzy nad Wschodem. Wykreowany jako jednolita całość Orient służy Zachodowi do budowania własnej tożsamości w oparciu o poczucie odmienności i co za tym idzie wyższości wobec Innych. 

Upadek francuskiej i brytyjskiej kolonialnej dominacji nad Orientem, a także osłabienie roli Stanów Zjednoczonych na Bliskim Wschodzie nie oznaczały końca orientalizmu w zachodniej kulturze. Jako przykład współczesnego dzieła opartego na orientalistycznej dychotomii Wschód-Zachód można wskazać film „Operacja Argo” z 2012 roku w reżyserii Bena Afflecka. 

Film opowiada o autentycznej operacji wywiadowczej mającej na celu uratowanie 6 Amerykanów, którym udało się opuścić ambasadę USA w Teheranie zajętą 4 listopada 1979 roku przez irańskich studentów żądających od Stanów Zjednoczonych wydania obalonego szacha Mohammeda Rezy Pahlawiego. Wymyślona przez agenta CIA Antonio Mendeza akcja polegała na wywiezieniu pracowników ambasady jako członków kanadyjskiej ekipy filmowej, przybyłej do Iranu w poszukiwaniu plenerów do filmu science fiction. 

Said w swoim tekście zwraca uwagę na polityczność wiedzy – przy analizie tekstów dotyczących Orientu nie można pomijać wpływu (choćby podświadomego) jaki na autorów ma sam fakt bycia przedstawicielem Zachodu. W kontekście filmu „Operacja Argo” warto mieć na uwadze, że od czasu przedstawionych w filmie wydarzeń relacje amerykańsko-irańskie są napięte, zaś w XXI wieku Iran został zaliczony przez USA do tzw. „Osi zła”. 

Orient w „Operacji Argo” to, posługując się cytatem z filmu (słowami pracownika Ministerstwa Kultury i Orientacji Islamskiej), nie „orientalna egzotyka, zaklinacze węży, latające dywany”. Orient przybiera formę irracjonalnego, dzikiego i – co istotne – antyzachodniego tłumu. 

Irańczycy są przedstawiani w filmie najczęściej jako agresywny tłum skandujący niezrozumiałe hasła (nie zostały one przetłumaczone), wymachujący pięściami, palący amerykańskie flagi. Nawet w scenach, w których pojawiają się bardziej zindywidualizowane postaci, bardzo często albo nie słyszymy ich słów, albo nie są one tłumaczone. Orient przedstawiony jest więc jako homogeniczna masa – brak w filmie miejsca na jakiekolwiek indywidualne, odmienne postawy. Dzikość i wrogość irańskiego tłumu kontrastuje z zachowaniem Amerykanów – pracownica ambasady z godnością reaguje na szarpnięcia i zawiązywanie oczu, główni bohaterowie zachowują spokój, gdy samochodem przedzierają się przez skandujący tłum uderzający w szyby i dach pojazdu, a następnie próbują łagodzić irracjonalne zachowania Irańczyka na Bazarze – oczywiście w otoczeniu irańskiego tłumu gęstniejącego z sekundy na sekundę. 

Warto podkreślić, że inaczej przedstawiona jest reakcja amerykańskiego „tłumu” na sytuację w Iranie, którą zaprezentowano za pomocą fragmentów archiwalnych nagrań telewizyjnych. W filmie przedstawiono kilkusekundowe ujęcie gdy grupa kilku Amerykanów (określonych jako „wściekły tłum”) atakuje spotkanego na ulicy Irańczyka – scena ta, co prawda obrazująca przemoc fizyczną, nie dorównuje „agresywności” przedstawień irańskiej masy. W kolejnych ujęciach słyszymy natomiast wypowiedzi zwykłych mieszkańców Stanów Zjednoczonych, oceniających zaistniały kryzys, wyrażających nastroje społeczeństwa. Film opowiada historię widzianą oczami Amerykanów, natomiast Irańczycy nie mają w nim głosu. Orient tworzony jest przez Zachód, bez udziału Wschodu.

Orient w „Operacji Argo” wytwarzany jest z pozycji wyższości, co szczególnie widoczne jest w fikcyjnych perypetiach bohaterów na lotnisku. Po stronie Orientu mamy bowiem małe dzieci składające ze ścinek fotografie brakujących dyplomatów i rewolucjonistów udających się w nieudany szaleńczy pościg za samolotem, z drugiej strony mamy zaś sprytnych i zachowujących zimną krew Amerykanów. W innej scenie scenorys fikcyjnej produkcji – rysunki przedstawiające m.in. statki kosmiczne – potraktowane zostały niemalże jak „koraliki i paciorki”, którymi można przekupić „dzikich”, widzimy bowiem rewolucjonistów zatrzymujących i oglądających je z zainteresowaniem, podczas gdy bohaterowie pokonują ostatnie etapy swej ucieczki. 

Wspomniany wyżej brak irańskiej perspektywy ma kluczowe znaczenia dla odbioru Orientu w „Operacji Argo” i dla spełnienia przez niego tożsamościowej roli. Co prawda, na początku filmu wspomniano wprost o tym, że to CIA w 1953 roku przeprowadziło zamach stanu wymierzony przeciwko demokratycznie wybranemu premierowi Iranu, a w ciągu filmu pojawiają się wypowiedzi dotyczące wspierania szacha Mohammada Reza Pahlawiego przez Waszyngton, jednakże faktyczna rola Stanów Zjednoczonych nie została przedstawiona wprost. Dla współczesnego widza, nie mającego pełnej świadomości roli USA w dziejach Bliskiego Wschodu po II Wojnie Światowej, postawa Irańczyków odbierana jest jako irracjonalna, a żądania wydania szacha jako przejaw barbarzyństwa, któremu Zachód po prostu nie mógł się podporządkować. Sposób przedstawienia Amerykanów w filmie – poprzez wyraźny kontrast wobec dzikiej masy – pozwolił natomiast poczuć ich rodakom dumę ze swojego państwa i z jego „bohaterskich” służb specjalnych. 

Należy jednak zauważyć, że sposób kreowania Orientu w „Operacji Argo” różni się od orientalizmu opisanego przez Saida – ten wiązał się bowiem się z faktyczną (administracyjną, wojskową, etc.) dominacją Zachodu nad Wschodem. O takiej samej dominacji nie można mówić w sytuacji, gdy Orient wprost wyraża antyzachodnie nastroje, gdy zajmuje ambasadę USA, gdy posiada własny program nuklearny, itp. Sukces filmu „Operacja Argo” oraz dość jednoznacznie pozytywna reakcja zachodnich krytyków uświadamiają jednak, że kreowanie mitów i budowanie nastrojów społecznych opartych na dychotomii Wschód-Zachód (czego przykładem jest wspomniana wyżej „oś zła”) jest w dalszym ciągu atrakcyjne i zarazem skuteczne.

k.królikowska

trumna dla autora

         Roland Barthes - Francuz, krytyk literacki, pisarz XX wieku. W ciągu swego życia zszedł z drogi radykalnego strukturalisty i stał się radykalnym poststrukturalistą, stąd jest czołowym przedstawicielem obu tych kierunków. W 1968r. napisał postulat, pt. "Śmierć autora", który następnie został umieszczony w artykule o tym samym tytule. 

         Czy w wyżej wymienionym postulacie chodzi o śmierć w znaczeniu dosłownym, cielesnym? Nie. Chodzi w nim o śmierć w znaczeniu przenośnym, bowiem według Barthes'a, twórcą tekstu, jego autorem jest, o dziwo, nie osoba, która ów tekst napisała, ale sam czytelnik, który dzięki własnej interpretacji staje się ojcem, twórcą, kreatorem. Dlaczego? Bo co prawda, autor tworzy dzieło, jego świat przedstawiony, ale to czytelnik rozwija myśl, którą autor mu tylko podsunął, zarysował w dziele. Tak naprawdę każdy odbiorca tworzy inną, indywidualną historię. Powody, dla których autor coś tworzy, jego intencje, przeżycia, biografia nie mają żadnego znaczenia, ponieważ między czytelnikiem, a autorem zachodzą jedynie relacje językowe, a nie prywatne, międzyludzkie. Dlatego właśnie pytanie "Co autor miał na myśli?" jest bezsensowe i bezzasadne. Mogę śmiało postawić wiec tezę, że rzeczywiście, w dzisiejszym świecie możemy mówić o śmierci autora. Autor umiera, bo nie jest potrzebny do interpretacji. Dziś liczy się to, co zawiera dany tekst, a nie nazwisko, które go napisało, podobnie jak miało to miejsce w  średniowieczu. Można zaryzykować stwierdzeniem, że autor z piedestału artysty spada do rangi rzemieślnika, tu można przytoczyć przykład kowala, który tworzy miecz - zrobił on broń, ale to od kupca zależy, czy będzie ona służyła do walki, czy będzie ozdobą na ścianie.
         Pisząc o śmierci autora trzeba wziąć pod uwagę także konsekwencje, które się z nią wiążą. Z tych pozytywnych mogę wymienić przede wszystkim rozwój człowieka, poprzez swobodne interpretowanie tekstów, skupienie czytelnika na tekście, myślenie o tym, co się czyta, możliwość miliona różnych interpretacji, bez obawy o tzw. nadinterpretację. Z taką wolnością czytelnika wiążą się jednak także negatywne strony. Przez indywidualną interpretację tekstu, bez najmniejszej wiedzy o autorze, czy tym, co go posunęło, do napisania takiego, a nie innego tekstu, może dojść do niepełności interpretacji. Może nam w tekście ciągle czegoś brakować, a nie będziemy wiedzieli tak naprawdę czego, dopóki, np. nie przeczytamy faktu, że autorowi tekstu, który właśnie interpretujemy, niedawno zdechł pies. To samo się tyczy szybkiego tracenia zainteresowania czytanym tekstem, gdy nie zdajemy sobie sprawy z nakładu emocjonalnego, którego autor mu nadał. Konsekwencje mogą iść o wiele dalej - przyjmijmy, że autor piszący o rewolucji bardzo ucierpiał uczestnicząc w takowej, a my czytając jego książkę na temat rewolucji, pod wpływem własnych interpretacji i domysłów, możemy uznać dzieło za próbę zachęcenia do rozpętania własnego buntu.     Przykładem negatywnej konsekwencji może być interpretacja "Wesela" Wyspiańskiego - bez wiedzy o historii naszego kraju, nie moglibyśmy w pełni zrozumieć dzieła, gdyż jest ono bardzo mocno związane z wydarzeniami, w których brał udział autor i ma wiele nawiązań do sytuacji z lat jemu ówczesnych.
         Przykładem pozytywnej konsekwencji zaś, może być książka "Mały książę" A. de Saint-Exupéry'ego, która przy każdym ponownym jej przeczytaniu nabiera innych barw, można ją na inny sposób interpretować. Każdy może w tej książce znaleźć coś, co pasuje do jego historii, czy do sytuacji, w której się obecnie znajduje.
         Artykuł "Śmierć autora" można uznać niejako za bunt przeciwko strukturalizmowi. Dlaczego bunt? Ze względu na to, że jednym z zagadnień bezpośrednio związanych ze "śmiercią" autora były "narodziny” czytelnika, którego zadaniem była twórcza, indywidualna, wolna interpretacja przeczytanego dzieła, a także czytelnictwo nastawione na "przyjemność tekstu".  
         Pomimo wcześniej wspomnianych negatywnych konsekwencji, można stwierdzić, że teoria "śmierci autora" jest aktualna i powszechnie przyjęta. Ludzie lubią być niezależni, alternatywni i indywidualni, a ta teoria im to wszystko zapewnia.

D. Zadrożna

Simulacrum jest wśród nas, naprawdę

          Symulakry i symulacja to najbardziej znane dzieło Jeana Baudrillarda, książka została wydana w 1981 roku i  przetłumaczono ją na kilkanaście języków. Francuski filozof uważa, że rzeczywistość nie istnieje według niego zanika różnica między tym co realne a tym co fikcyjne; istnieją jedynie hiperrzeczywiste znaki, które obrazują rzeczywistość przez co nie można poznać natury świata. Według Baudrillarda  nowoczesny podział oparty na przeciwieństwach: prawda- fałsz, skutek- przyczyna, przedmiot- podmiot nie istnieje. Postaram się przybliżyć teorię symulakrów, przede wszystkim skupię się na dwóch ostatnich porządkach przedstawionych w Precesji symulakrów.

1. Pojęcie symulakrum

          Baudirillard żeby dać możliwość zrozumienia nowo powstałego terminu symulakrum porównuje go do chorego, symulującego chorobę tzn. wywołującego objawy bliskie zjawiskom rzeczywistym. Według francuskiego filozofa symulować - to udawać, że ma się coś, czego się nie ma. Symulakry to kopie, imitacje zmieszane z rzeczywistością tak doskonale, że często trudno odróżnić co jest prawdą, a co nie. Symulakrum można określić zjawiska czy procesy, naśladujące rzeczywistość, a czasami produkujące własną jej wersję. 

2. Fazy

Fazy początkowe

          Istnienie fazy porządku symbolicznego można zauważyć od antyku gdzie dokładnie naśladowano otaczający świat do aż końca średniowiecza, polegała ona na odbiciu rzeczywistości- pokazaniu jej takiej jaka jest. W późniejszym okresie wyłania się I faza symulakrum, która zniekształca obraz, ma to miejsce od renesansu do epoki industrializmu. Można to przede wszystkim zauważyć w malarstwie romantycznym, a obecnie w reklamie.

II faza symulakrum

          Początków drugiej fazy symulakrum można szukać od industrializmu do lat 50. XX w. według Baudrillarda mamy do czynienia z II fazą w momencie kiedy obraz przesłania brak większej rzeczywistości. Obraz w tej fazie udaje, że jest zjawiskiem, sam autor określił, że należy do kręgu magii. Dobrze ukazane jest to w serialu telewizyjnym Muminki, (1959) opowiada on o fikcyjnej rodzinie porównywanej do hipopotamów lub trolli. Oglądając bajkę odbiorca dostrzega jak została w niej zakrzywiona rzeczywistość, kontakty między bohaterami jak i zachowania są identyczne jak w życiu realnym, jednak wygląd bohaterów odbiega od rzeczywistości.

III faza symulakrum

          III faza symulakrum pokazuje obraz, który nie ma związku z rzeczywistością- hiperrzeczywistość. Dobrym przykładem może być serial- w 2008 roku powstaje wzorowany na kolumbijskiej telenoweli obraz BrzydUla. Głównym wątkiem serialu są losy Uli Cieplak, niezbyt urodziwej, ale za to inteligentnej i błyskotliwej dziewczyny. Telewidzowie śledzili przez ponad rok jej życie, często utożsamiali się z nią, tracąc granicę między tym co rzeczywiste, a tym co fikcyjne. W dodatku na potrzeby osiągnięcia większego sukcesu producenci serialu zdecydowali się na wydanie książki- pamiętnika głównej bohaterki, postaci nierealnej. Odbiorcy serialów zżywają się z kreacjami tworzonymi przez aktorów do tego stopnia, że potrafią w nie wierzyć. W tym momencie granica się zaciera, a hiperrzeczywistość zlewa się z rzeczywistością.

3. Ponowoczesność to symulakrum?

          Można uznać, że ponowoczesność według francuskiego filozofa to świat symulakrów. Angielski socjolog Mike Featherstone pisał: Według Baudrillarda to właśnie rosnący, gęsty i nieprzerwany strumień wszechobecnych obrazów we współczesnym świecie popchnął nas ku jakościowo nowemu społeczeństwu, w którym zaciera się rozróżnienie na rzeczywistość i obraz, a życie codzienne podlega estetyzacji: to świat symulowany, czyli kultura postmodernistyczna 

          Symulacja według Jeana Bauderillarda nie prowadzi do niczego dobrego, pokazuje raczej to, że rzeczywistość zanika, a zastępuje ją hiperrzeczywistość. Symulacja maskuję różnicę między fałszywym, a prawdziwym.

E. Nowatcińska 

Bibliografia: 

Jean Baudrillard: Symulakry i symulacja. Przeł. Sławomir Królak. Wyd. Sic!, Warszawa 2005 

Mike Featherstone: Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego. Przeł. Przemysław Czapliński i Jacek Lang, 1996, w: Ryszard Nycz (red.), Postmodernizm. Antologia przekładow, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków.

Pomarańczowe światło-poprawa

W wydanej w 1989 roku „Nowoczesności i Zagładzie” Zygmunt Bauman, opierając się nie tylko na dotychczas powstałych, naukowych opracowaniach, ale także korzystając z możliwości spojrzenia na badany przez socjologów problem Zagłady z perspektywy personalnego doświadczenia swojej żony (książka pt. „Zima o poranku. Wspomnienia dziewczynki z warszawskiego getta” Janiny Bauman), dochodzi do wniosku, dzięki któremu w ówczesnym myśleniu o Zagładzie dokonuje się – znaczący po dziś dzień – zwrot. Na tle stanowisk traktujących ją jako wydarzenie przynależne wyłącznie historii narodu żydowskiego (przykładem bojownika o żydowskość Zagłady jest Henryk Grynberg) czy też przypisujących ją grupie patologii zjawisk społecznych, głos Baumana odbija się głośnym echem, wyrażając coś zupełnie dotąd niespotykanego. Pozwala on sobie bowiem na stwierdzenie, iż Zagłada może, ale nie musi wydarzyć się ponownie. Nie musi, ponieważ nie jest paradygmatem nowoczesności. Może, ponieważ pewne umożliwiające Holokaust parametry nie uległy zmianie.

Kluczową dla zrozumienia istoty tegoż dzieła wydaje mi się być Baumanowska metafora świata jako ogrodu i człowieka jako ogrodnika, który dąży do zagospodarowania otaczającej go przestrzeni w myśl ściśle określonych wizji i porządków. Zasada jest nader prosta – pozbycie się chwastów. Bez względu na to, czy usuwane będą one w sposób systematyczny, za pomocą określonych preparatów, czy też wyrywane w szale, cel stanowi ich usunięcie. W ogrodzie III Rzeszy nie było miejsca dla Żydów, a kiedy okazało się, że ani cywilizowane metody (wysiedlenia), ani publiczne, porywcze akty antysemityzmu (Noc Kryształowa) nie przyniosły oczekiwanych efektów, znaleziono inne, ostateczne rozwiązanie. Maszynę eksterminacji wprawiło w ruch wyobrażenie Hitlera, ale sprawność jej działania zapewniło połączenie określonych procesów ideologicznych ze środkami technicznymi i jednocześnie zawodzącą siecią politycznych mechanizmów kontroli. Innymi słowy wszystko to, co składa się na… współczesny model społeczny.

            Dowód na to, że nowoczesność nie jest, bynajmniej, wolna od podobnych, zgubnych w skutkach aktów umotywowanych ideologicznie, stanowią zajścia, które miały miejsce latem 2014 roku w północnej części Iraku. Tamtejszymi „ogrodnikami” byli islamscy fundamentaliści, chwastami zaś – chrześcijanie. Dewastacja klasztoru św. Jerzego czy grobów proroków Jonasza i Seta przywodzi na myśl wydarzenia Nocy Kryształowej, zaś oznaczanie domów literą „N” (jak Nazarejczyk) przyrównać można do noszonych na przedramionach opasek z gwiazdą Dawida. Jeśli przyjąć, że wzorcowy model irańskiego ogrodu określiła wprowadzona po obaleniu Saddama Husajna konstytucja, staje się jasne, dlaczego doszło do antychrześcijańskich rozruchów – w świetle jej zapisów islam to religia państwowa, tym zatem, którzy nie uznają boskości Allaha, odmawia się prawa do funkcjonowania, a wręcz egzystowania w tamtejszym społeczeństwie.

W publikacji pt. „To nie jest region dla chrześcijan. Exodus wyznawców Chrystusa na Bliskim Wschodzie” Aneta Wawrzyńczak zauważa, że coraz częściej także ludność cywilna ulega anarchistycznym wpływom radykałów, pozwalając sobie na kradzieże czy gwałty.  Bauman zwracał uwagę – w odniesieniu do genezy zmiany taktyki zastosowanej w przypadku zagospodarowywania ogrodu nazistowskiego – na krótkotrwałość emocji, niemożliwość powielania ich i nikłą efektywność, jednak w obliczu ukonstytuowania prymatu islamskiej religii niewykluczone, iż monopol na stosowaną póki co przez skrajnie radykalne kręgi, ale i pojedynczych członków społeczności, przemoc uzyska państwo; wówczas sytuacja różnowierców może pogorszyć się jeszcze bardziej – już teraz zmuszani są do opuszczania zamieszkiwanych terenów i koczowania w obozach dla uchodźców czy lasach, pozbawiani dorobku a nawet – w brutalny, bestialski wręcz sposób – życia. W opisywanym przez Wawrzyńczak braku reakcji Zachodu odnajdujemy również echa bierności jako jednego z elementów, które umożliwiły, czy też w znacznym stopniu ułatwiły dokonanie się Holocaustu.

Poczynione w „Zagładzie i Nowoczesności” spostrzeżenia znajdują więc odzwierciedlenie w rzeczywistości, którą zwykło oddzielać się od świata sprzed 1989 roku, a co dopiero od koszmarnego dla ludzkości okresu II wojny. W przypadku Hitlera można było mówić o obsesji rasowej segregacji, w przypadku dzisiejszego społeczeństwa zaś można, moim zdaniem, mówić raczej o czymś na kształt bezwarunkowego odruchu segregującego (nie tylko, o czym już wspominałam, rasowo). Sam ten fakt należy zatem, w ślad za Baumanem, uznać nie tyle za przesądzający, ile niepokojący. Gdyby ludzkość była samochodem stojącym na światłach, przez szybę nie widzielibyśmy światła zielonego – oznaczającego zakończony proces cywilizacyjnego postępu, ani też czerwonego – oznaczającego jego absolutne fiasko; postawiłabym raczej na światło pomarańczowe – oznaczające, że wciąż jeszcze jesteśmy gdzieś pomiędzy jednym a drugim. I nie powinniśmy utracić czujności.

Aleksandra Kumala

Wielka narracja upadku wielkich narracji.

 

Jean-François Lyotard w książce „Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy” ogłosił koniec charakterystycznych dla nowoczesności „wielkich narracji” wraz z wkroczeniem społeczeństwa i kultury w epokę ponowoczesną. Wśród przyczyn upadku metanarracji Lyotard wskazuje między innymi postęp technologiczny (w tym informatyzację społeczeństwa) i system wolnorynkowego kapitalizmu, które prowadzą do osłabienia pozycji państwa i rozluźnienia więzi społecznych. Upadek „wielkich narracji” nie jest dla Lyotarda „końcem historii”; zdaniem filozofa nastała bowiem rzeczywistość wielości gier językowych – czas małych, równorzędnych narracji.

1. tolerancja nietolerancji

Ustosunkowując się do opisanej teorii francuskiego myśliciela na samym początku pragnę zaznaczyć, że w moim odczuciu niesie ona ze sobą wrażenie logicznej niespójności. Jak można bowiem pogodzić ideę współistnienia wielu narracji z mogącą się pojawić (równouprawnioną) narracją wykluczającą równorzędność wszelkich innych opowieści? Wydaje się, że teoria Lyotarda oparta jest na odbiegającym od rzeczywistości założeniu, że pluralizm poglądów jest stanem powszechnie akceptowanym oraz wartością samą w sobie. Sądzę jednak, że skoro brakuje wskazówek odnośnie radzenia sobie z konkurentami nierespektującymi reguł gier językowych, ludzie wciąż odczuwać będą potrzebę istnienia metanarracji narzucającej i legitymizującej pewne zasady.

2. chaos

Wielość opowieści nieuchronnie musi prowadzić do poczucia chaosu. Z chwilą upadku wielkich narracji jednostki zmuszone są samodzielnie tworzyć własny obraz rzeczywistości i dokonywać jego interpretacji, co w natłoku niehierarchizowanych opowieści, staje się dla przeciętnego człowiek zadaniem przekraczającym jego możliwości. W efekcie wielość narracji prowadzi do poszukiwania przez jednostki opowieści porządkujących, przybierających nierzadko formę czarno-białej wizji rzeczywistości. Zdaniem Lyotarda społeczeństwo ponowoczesne zaczyna radzić sobie bez państwa, jednak stwierdzić należy, że nie radzi sobie samo – w miejsce państwa wkraczają choćby współczesne media tworzące własne narracje, przy czym te „własne” opowieści są traktowane jako jedyne prawdziwe, w sposób oczywisty lepsze od innych.

W tym miejscu warto zaznaczyć, że teza o utracie przez państwo dominującej roli w społeczeństwie ponowoczesnym pojawiła się w okresie wiary w moc gospodarki neoliberalnej. Kryzysy wstrząsające istniejącym porządkiem świata, do którego zachodnie społeczeństwa tak bardzo się przyzwyczaiły, mogą natomiast stanowić podstawę do ponownej rewizji roli państwa.

3. metafizyka

Lyotard podkreślał metafizyczność wielkich narracji (zarówno przywoływana przez niego narracja wolnościowa, jak i narracja „samowiedzy”, odwoływały się do metafizycznych bytów: ludu czy Ducha) i w niej dopatrywał się również przyczyny ich upadku. Tymczasem wielkie narracje, bazując na pierwotnych potrzebach społeczeństwa takich jak poczucie bezpieczeństwa czy ekonomicznej stabilizacji, mogą istnieć bez odwołań do metafizyki. Wielkie narracje tworzone przez obecne elity polityczno-gospodarcze są bardziej pragmatyczne niż ideologiczne; niezmienne jednak pozostają ich cele, tzn. posiadanie monopolu na objaśnianie rzeczywistości i legitymizacja podejmowanych działań.

W moim odczuciu przykładem kwestionującym tezę Lyotarda jest narracja ogłoszonej przez George'a Busha „wojny z terroryzmem”, u podstaw której leżą zamachy na World Trade Centre z 11 września 2001 roku.

Teoria Lyotarda odnosi się wyłącznie do społeczeństwa czasów ponowoczesnych tzw. „Zachodu”, pomijając istnienie społeczności, w których ideologicznie podbudowane wielkie narracje są wciąż żywe. Państwa zachodnie, przekonane o braku alternatywy dla neoliberalnej demokracji, widziały w „eksporcie” tego systemu receptę na szczęście w każdym zakątku świata. Tymczasem zamachy z 11 września 2001 roku, które z chirurgiczną precyzją zburzyły symboliczny pomnik bogactwa świata zachodniego, dzięki pozbawieniu społeczeństwa elementarnego poczucia bezpieczeństwa wytrąciły je z naiwnego przeświadczenia o „końcu historii” i stały się pożywką dla powstania kolejnej wielkiej narracji.

Stosując definicję Lyotarda, „wojna z terroryzmem” jak najbardziej zasługuje na uznanie jej za wielką narrację – wskazuje na kierunek historii i konkretne cele, powołując się przede wszystkim na obronę wartości Zachodu. Tym samym odrzucona zostaje lyotardowska wizja tolerancji dla wszystkich dyskursów, bowiem na ochronę zasługują jedynie te „lepsze” – przyjęte i akceptowane przez demokracje liberalne. Przy czym silna narracja „wojny” wymusza ich modyfikację i odejście od zdawałoby się niepodważalnych wartości związanych z poszanowaniem godności osoby ludzkiej (zakaz tortur, prawo do prywatności). Globalna „wojna z terroryzmem” jest ponadto pozbawiona odwołań metafizycznych czy ideologicznych, ponieważ żywi się najprostszymi potrzebami bezpieczeństwa osobistego i materialnego. Tak więc owa wielka narracja legitymizuje konkretne działania polityczno-społeczne, którym podporządkowane zostały inne narracje (stąd brak adekwatnego sprzeciwu wobec istnienia Guantanamo czy stosowania tortur w Polsce, bądź milcząca akceptacja dla wprowadzania elementów państwa policyjnego).

Teza Lyotarda o końcu wielkich narracji jest więc właściwie kolejną metanarracją uwarunkowaną specyfiką konkretnego momentu historii. Dodatkowo narracja równorzędności mniejszych opowieści wymagała (i wciąż wymaga) legitymizacji i wsparcia ze strony państwa. Wydaje się bowiem, że stan równouprawnienia różnych opowieści, szczególnie w sferze publicznej, nie jest stanem naturalnym. Mimo że żyjemy w czasach ponowoczesnych, w świecie zachodnim dominującą narracją wciąż jest narracja „białego, heteroseksualnego mężczyzny”. Tak jak przed wiekami państwo było gwarantem m. in. wolności religijnej, tak dziś skuteczność emancypacji mniejszości (albo po prostu grup słabszych) zależna jest od jego wsparcia, niejednokrotnie przybierającego postać wymuszenia dopuszczania do głosu mniejszych narracji (homoseksualnej, feministycznej i innych), bez względu na ich wieloletnie „porażki” w grach językowych z „tradycyjnymi” wartościami. Narracja równorzędności mniejszych opowieści stała się więc metanarracją uzasadniającą działania zmierzające do osiągnięcia wytyczonego celu – wielogłosowego społeczeństwa, w którym funkcjonują instytucje takie jak przepisy antydyskryminacyjne czy parytety.

W kontekście wcześniejszych rozważań należy jednak przyjąć, że doszło obecnie do osłabienia narracji równorzędności mniejszych opowieści na skutek fizycznego zagrożenia ze strony obcych ponowoczesnemu i liberalnemu społeczeństwu fundamentalizmów. To osłabienie stało się podstawą dla powszechnego sukcesu wielkiej narracji „wojny z terroryzmem” oraz triumfalnego powrotu narracji ksenofobicznej (będącej najprostszą reakcją na lęk przed innością). W konsekwencji nie można, tak jak chciał tego Lyotard, mówić o ostatecznym upadku wielkich narracji, lecz o cyklicznym upadaniu i powstawaniu kolejnych wielkich opowieści. 

k.królikowska